İran Sineması’nda yeni bir kuşağın ilk temsilcisi olan Asgar Ferhadi’nin son filmi Satıcı (2016), kimi kısmi farklarla beraber Ferhadi sinemasının tipik bir örneği. Bu sinemanın temelinde iki usta yönetmenin filmlerini üzerine bina ettikleri yapı yer alıyor. Bunlar Hitchcock gerilimi ve Kiyarüstemi gerçekçiliği. Ferhadi, bu iki ustanın filmlerine hâkim dokuyu mezcederek başarılı bir anlatı kurmayı başarıyor. Bu anlatıyı kurarken klasik dile getirdiği açılım da oldukça önemli.
Klasik sinema dilini deforme ediyor
Asgar Ferhadi, iyi bir yönetmenden çok iyi bir senarist aslında. Klasik sinemanın anlatı kurma kodlarını kullanarak, değişken özdeşleşme durumları ile seyircinin konumunu film boyunca sürekli değiştiriyor. Bu yapı, klasik sinemanın baştan çok belirgin biçimde seyirciye özdeşleşmesi için sunduğu karakter yapısının deforme edilmesi demek aslında. Seyirci, filmi izlerken kime yakın duracağını ve kimi suçlu ilan edeceğini bir süre kestiremiyor. Daha sonra olağan şüpheliler tek tek ortaya çıkıyor. Her şüpheliden sonra da seyircinin ahlaki olarak durduğu yer ve bu ahlakla özdeşleştirdiği karakter değişiyor.
Suçlu kim?
Yargılarımızı Satıcı filmi özelinde örnekleyecek olursak, “Rana’ya saldırıp yaralanmasına sebep olan suçlu kim” sorusu filmin merkezinde duruyor. Emad ve Rana çiftinin taşındıkları yeni evi kendilerine kiralayan ve evin eski kiracısı hakkında yeterli bilgi vermeyen arkadaşları mı, eşyalarının bir kısmını evde bırakıp giden eski kiracı mı, gelenin kim olduğunu bilmeden kapıyı açan Rana mı, yahut bunların dışında eve gelen ve panikle arabasını ve telefonunu almadan giden meçhul kişi mi? Seyirci tüm bu ihtimaller içerisinde hangi karaktere yakın olacağını, kimi suçlu, kimi kahraman ilan edeceğini uzun süre kestiremiyor. Ferhadi, bundan önceki filmlerinde olduğu gibi Satıcı’da da filmin en başında seyirciden aldığı “iyi” ve –kayıp- “kötü” sayesinde hem seyircisini hem de filmini dinamik tutmayı başarıyor.
Suçlu bulununca suç kaybolur
Film ilerledikçe yeni bilgiler ve bağlantılar çıkıyor ortaya. Ve ortaya çıkan her bilgi suçluya yaklaştırırken aynı zamanda filmin gerilim yükünü arttırıyor. Seyircinin konumu da bu gerilime bağlı olarak daha radikal biçimde değişiyor. Suçluya yaklaşıldığında veya suçlu bulunduğunda ise suçun mahiyeti çeşitlenmeye başlıyor. Satıcı’da suçlunun bulunmasından sonra asıl suçun bir insanın yaralanmasına sebep olmak mı, ihanet mi ya da suçluyu bulmak yerine intikam alma duygusuna kapılmak mı olduğu ile karşı karşıya kalınıyor.
Tüm bu suç ve suçlu sarmalı içerisinden herkesin ve her şeyin suça ortak olduğu, suçluluğun toplumsallığın merkezini teşkil ettiği gibi bir sonuç çıkıyor Ferhadi filmlerinden. Yahut insan varsa suç ve suçlu vardır gibi bir neticeye varılıyor.
Analitik senaryo, bütünlüklü film
Asgar Ferhadi’nin son derece analitik bir yerden film senaryolarını dokuduğu aşikâr. Fakat bu analitik yapı, filme dönerken film lehine zayıflıyor ve bazen de tamamen ortadan kalkıyor. Yönetmenin senaryoyu eklektiklikten kurtarıp bütünlüklü bir yapıda filme aktarmasında kullanmış olduğu gerçekçi dilin katkısı da büyük şüphesiz.
Ve Oscar
Ferhadi’nin 2012 yılında Bir Ayrılık filmiyle Yabancı Dilde En İyi Film Oscarı’nı almasında ve de Satıcı filmiyle tekrar aday olmasında klasik dile getirmiş olduğu bu açılımın katkısı büyük. O, her filminde, geliştirdiği bu dili tekrar etse de ahlaki meseleleri bu dille tartışmak yoluna gitmesiyle festival ve ödüllerin vazgeçilmezi oluyor. Tabi söz konusu İran olunca işe politikanın kendiliğinden katılıyor oluşu da ödül mekanizması açısından işin avantası, belki de temeli.
Serdar Arslan – Dünya Bizim